Το παρακάτω δοκίμιο γράφτηκε την περίοδο 2003-2004 σε μια σχετικά δύσκολη και εσωτερική περίοδο για μένα. Αποτελεί μέχρι σήμερα τη βάση της ποιητικής μου. Δεν θεωρώ πως είναι μανιφέστο αλλά κύρια μια τροχιοδεικτική πορεία της γραφής μου και της κοινωνικοποίησης μου εντός της ποίησης.
ΓΙΑΝΝΗΣ ΑΝΤΙΟΧΟΥ
Ο ΕΞΟΡΙΣΤΟΣ ΠΟΙΗΤΗΣ
(Μια ποιητική μεταφυσική)
στη μνήμη της Αγγελικής Κωσταβάρα
«Περιμένω το τέλος σου. Σε λίγα χρόνια θα πεθάνεις κι ο θάνατός σου θα έχει οικτρή αιτία. Θα αρρωστήσεις από μελαγχολία και θα αυτοκτονήσεις. Ίσως επειδή θα έχεις καταλάβει πως δεν ήσουν άξιος της ψυχής σου. Γιατί η ψυχή μας είναι το παν κι ο νους μια κούφια βέβηλη τάξη. Η ψυχή κι όχι ο νους έκλεισε την γωνία και φαντάσθηκε το τρίγωνο. Γιατί η ψυχή φροντίζει για ό,τι είναι ανοιχτό και το λυπάται και πάει όλα να τα κλείσει να τα χωρέσει μέσα της για να τα προστατεύσει…»
Γιώργος Χειμωνάς, Ο Εχθρός του Ποιητή
«Έχεις δει ποτέ πώς είναι ένα συναίσθημα; Εγώ τώρα θα σου δείξω και θα δεις για πρώτη φορά συναισθήματα ανθρώπου. Η Κυβέλη ξεκούμπωσε το φαρδύ μακρύ γκρίζο φόρεμά της έπεσε γύρω από τα πόδια της. Στάθηκε ολόγυμνη λίγο καμπουριασμένη με το ένα χέρι της στο στήθος. Όλο το σώμα της ήτανε χαρακωμένο. Οργωμένο από μεγάλες κλειστές πληγές παλιές και μερικά μέρη. Ήταν τυλιγμένα με γάζες και η Κυβέλη άρχισε να τις ξετυλίγει και φάνηκαν. Καινούργιες ανοιχτές πληγές που αιμάτωναν ακόμα. Αποτράβηξε το χέρι της από το στήθος. Οι μαστοί της ήταν κομμένοι σύρριζα και στην θέση τους δύο πλατειές καφετιές ουλές σαν ρόζοι. Με μια τελευταία κίνηση τράβηξε το μαύρο κάλυμμα από το πρόσωπό της και είδα το σκεπασμένο μάτι της. Την αδειανή του βουλιαγμένη κόγχη το μάτι της βγαλμένο. Μια ολόκληρη ζωή λέει η Κυβέλη να ταπεινώνω το σώμα μου να βασανίζομαι να θέλω να αφανιστώ. Γι’ αυτό δεν ξαναγύρισα ποτέ στην Ελλάδα. Για να μη σου κάνω κακό και το καθήκον μου εσένα να αφανίσω. Γιατί μ’ αυτή την μοίρα γεννήθηκα να σε εξοντώσω κι αυτό το χρέος μου το πλήρωνα πάνω στο δικό μου σώμα. Ήμουν μαζί ο ποιητής και ο εχθρός…»
Γιώργος Χειμωνάς, Ο Εχθρός του Ποιητή
1
Είναι σχεδόν αξιωματικό στον ακαδημαϊκό χώρο, πως η συγγραφή μελέτης, άρθρου, ανασκόπησης, μετα-ανάλυσης ή έρευνας να ακολουθείται από την παράθεση σύμφωνα με το οποιοδήποτε βιβλιογραφικό σύστημα αναφοράς των πηγών που ο μελετητής, αναλυτής ή ερευνητής έχει χρησιμοποιήσει, έτσι ώστε, να πιστοποιείται η εγκυρότητα των όσων αυτός υποστηρίζει. Είναι επίσης γνωστό ή μπορεί με ευκολία να διαπιστωθεί, ότι σε ελάχιστα άρθρα τα οποία δημοσιεύονται στα λογοτεχνικά περιοδικά της χώρας μας, ακολουθείται κάποιο σύστημα παράθεσης της βιβλιογραφίας που χρησιμοποιήθηκε, με εξαίρεση βέβαια τα λογοτεχνικά περιοδικά «ΠΟΙΗΣΗ» και «ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ», στα οποία ακολουθείται βιβλιογραφικό σύστημα αναφοράς, έτσι ώστε να διευκολύνεται ο αναγνώστης να πληροφορηθεί περισσότερο για τα θέματα που τον ενδιαφέρουν.
Το παράδειγμα της βιβλιογραφικής ένδειας που χρησιμοποίησα ως εισαγωγή, δενθέλω σε καμία περίπτωση να γενικεύσει συμπεράσματα και σίγουρα αποτελεί μία προσωπική άποψη για αυτό που σήμερα επικρατεί στη λογοτεχνία της χώρα μου. Ουσιαστικά όμως αυτό το οποίο θίγω είναι το πόσο εύκολο καταλήγει για τον οποιονδήποτε μπορεί να συρράπτει με άνεση προτάσεις ή ακόμη και παραγράφους δοκιμίων και κριτικών κειμένων, να παρουσιάζει παρθενογεννημένη σκέψη ή έστω ανασυντεθειμένη σκέψη και γραφή, γραφή που χαρακτηρίζεται ως γραφή copy and paste (αντιγραφή και επικόλληση).
O Νίκος Μπακουνάκης στο άρθρό του Copy-Paste, (Βήμα της Κυριακής 26.2.2006), βεβαιώνει το φαινόμενο γράφοντας: «Διαβάζω αρκετές φορές σε έντυπα μεγάλης κυκλοφορίας κείμενα για καλλιτέχνες και δημιουργούς, ιδιαίτερα για συγγραφείς, και έχω την εντύπωση του déjà vu. Ό,τι διαβάζω κάπου το έχω ξαναδεί. Την αίσθηση της επανάληψης - για να μην πω αντιγραφής - μου δημιουργούν κυρίως πορτρέτα συγγραφέων που χαρακτηρίζονται ως maudits, καταραμένοι, μοναδικό άλλωστε κριτήριο που δικαιολογεί την ύπαρξή τους στις σελίδες τού lifestyle. Ο Ουάιλντ και η Γουλφ για τη σεξουαλικότητά τους, ο Κέρουακ και ο Μπουκόφσκι για την παραβατικότητά τους, η Πλαθ για τον περιπετειώδη θάνατό της, μέσα στην κουζίνα του γκαζιού. Είναι προφανές ότι η κοινή πηγή όλων αυτών των σχεδόν πανομοιότυπων κειμένων είναι μία, το Internet, ο παγκόσμιος ιστός. Είναι προφανές ότι ο συντάκτης δεν κάνει τίποτε άλλο παρά την αναζήτηση, την αντιγραφή και την επικόλληση, τηρεί κατά γράμμα την εντολή copy-paste. Και εκεί όπου ως πριν από λίγο καιρό έπρεπε να ήσουν γνώστης, να είχες μνήμη και ικανότητες προσανατολισμού μέσα στον κόσμο των ανομοιογενών πηγών, σήμερα δεν χρειάζεσαι τίποτε άλλο παρά να είσαι καλός χειριστής τεχνολογίας. Να βάζεις ένα όνομα σε μια μηχανή αναζήτησης, στο Google, και να έχεις αμέσως όσες πληροφορίες θέλεις…» και καταλήγει: «Έχουμε και πάλι σήμερα ανάγκη της τέχνης τού μοντάζ. Ιδιαίτερα οι δημοσιογράφοι, που διαθέτουμε πια στην άκρη των δακτύλων μας τόσο πλούτο πληροφοριών για ανθρώπους, έργα, τάσεις, ιδέες, κινήματα, εποχές, αντιμετωπίζουμε τη μεγάλη πρόκληση να ξαναγίνουμε συνθέτες, να συνθέτουμε τα περισυλλεγμένα στοιχεία και να δημιουργούμε νέους, εξαιρετικούς, απίθανους, ακόμη και πρωτότυπους συνδυασμούς. H απλή παράταξη των (αχώνευτων) πληροφοριών είναι ο εχθρός μας. Μας κάνει δημοσιογράφους copy-paste, κοινώς κοπτοραπτούδες των πληροφοριών».
Παρόλα αυτά δεν θα ήθελα να ονομάσω γενικά όσους υποπέφτουν στη λογική αυτή, ως «κοπτοραπτούδες πληροφοριών», όμως πρέπει σίγουρα να συμπεράνουμε ότι στην εποχή μας, όπου η πληροφορία δεν είναι τίποτα άλλο παρά η προέκταση των δακτύλων μας πάνω στο πληκτρολόγιο του υπολογιστή, το προϊόν της εργασίας μας δεν είναι πια επεξεργασμένη πηγή γνώσης, αλλά κλεψίτυπες κόπιες εκείνου που συρράπτει πηγές και πληροφορίες και που βέβαια δεν τις αναπαράγει σωστά.
Διαβάζοντας και ξαναδιαβάζοντας αυτές τις πρώτες παραγράφους αναρωτιέμαι αν θα σας πείσω σχετικά με τον πρώτο λογικό συσχετισμό αυτού που κατανοώ ως αντίγραφο, ως κόπια (μάλλον εδώ θα πρέπει να λάβουμε σοβαρά υπόψη μας την σημασία του όρου copy), ενώ θα προσπαθήσω να συνδέσω την όλη συλλογιστική με τον όρο μιμίδιο (meme) που εισήγαγε ο Richard Dawkins (1976) στο βιβλίο του το «Εγωιστικό Γονίδιο». Αυτό που πιστεύω πως συμβαίνει εξαιτίας της προαναφερόμενης τακτικής, είναι ότι μια ολόκληρη κοινότητα, —μιλώ για την λογοτεχνική κοινότητα της Ελλάδας— μέσα από τα συστήματα, τις ιεραρχίες και τα δίκτυα της, προσπαθεί να πλεύσει πάνω σε μιμιδιακές νησίδες.
Και σπεύδω να επεξηγήσω τι είναι το μιμίδιο. Είναι το πολιτιστικό ισοδύναμο του γονιδίου και παράγεται από την ελληνική λέξη μνήμη. Τα μιμίδια ορίζονται σαν αυτοπαραγόμενες νοητικές πληροφοριακές δομές, ανάλογες με τα γονίδια στη βιολογία και μπορούν να αποτελέσουν τη βάση για τα ανεξήγητα μοντέλα της πολιτισμικής και ψυχολογικής μας συμπεριφοράς (Bjarneskans, Grőnnevik, et Sandberg). Επίσης αυτά δεν βρίσκονται υπό τον άμεσο έλεγχο μας και κληροδοτούνται μέσα από ένα συσχετιστικό ιστό που δομεί την κοινωνία. Στο New Hacker’s Dictionary, τα μιμίδια (memes) ορίζονται ως το μοντέλο ενός ξενιστή, ιδιαίτερα με τη σύνδεσή τους, ότι αυτά παρασιτούν στους ανθρώπους, όπως ακριβώς και ένας ιός (New Hacker’s Dictionary Jargon File, Version 4.3.1, 29.6.2001).
Ο Bjarneskans, Grőnnevik, and Sandberg (2000) στο άρθρο: «Ο κύκλος ζωής των μιμιδίων», υποστηρίζουν: «Τα μιμίδια έχουν έναν κύκλο ζωής όμοιο με των παρασίτων. Κατά την διάρκεια της φάσης μετάδοσης ή προσβολής αντιγράφονται σε έναν ξενιστή, όπως είναι ένα μήνυμα, ένα κείμενο, μια εικόνα, ένα email, ένας τοίχος, κ.λ.π. Όταν ένας δυνητικός στόχος αποκρυπτογραφήσει ένα μιμίδιο, δηλαδή διαβάσει το κείμενο, ακούσει το μήνυμα, τότε το μιμίδιο ενεργοποιείται και μολύνει το άτομο, ο οποίος γίνεται ένας νέος ξενιστής (η φάση της μόλυνσης). Σε κάποιο χρονικό πλαίσιο το μιμίδιο κωδικοποιείται σ’ έναν κατάλληλο ξενιστή και όχι απαραίτητα στο ίδιο μέσο που αποκρυπτογραφήθηκε και μπορεί να επεκταθεί για να μολύνει νέους στόχους και να δημιουργήσει νέους ξενιστές».
Τα είδη των πολιτισμικών στοιχείων τα οποία μας κληροδοτούν τα μιμίδια περιλαμβάνουν: ιδέες, συμπεριφορές, τάσεις, μόδες, θεωρίες, παιδεία, συνθήματα, πολιτικές, μάθηση, τέχνη, κ.λ.π. Γενικά τα μιμίδια μεταφέρουν κλισέ. Είμαστε άραγε ένας μολυσμένος πολιτισμός; Πώς θα το διαπιστώσουμε και πώς θα αντιμετωπίσουμε τη μόλυνση;
Κύρια όμως, τα μιμίδια είναι σύντομες συναισθηματικές φράσεις, οι οποίες υποκινούν συμπεριφορές, θέσεις και απόψεις. Έτσι για παράδειγμα οι προτάσεις: «το ποίημα είναι μεγάλο», «τα μικρά ποιήματα είναι πιο ακαριαία», «ένας ποιητής οφείλει να εκδίδει βιβλίο τουλάχιστον κάθε δύο χρόνια», ανήκουν στη κατηγορία των προτάσεων που ακούμε σε εισηγήσεις ή διαβάζουμε σε δοκίμια ποιητών και κριτικών επαναληπτικά. Είναι δε, σύντομες και συναισθηματικές φράσεις, οι οποίες αν δεν επεξεργαστούν και δεν απομακρυνθούν άμεσα γίνονται κλισέ που βάζουν σε κίνδυνο το πεδίο αναφοράς τους˙ και βέβαια είναι εγωιστικά, αφού όπως ακριβώς τα γονίδια θέλουν να μεταβιβαστούν και ν’ αναπαραχθούν. Συνήθως δεν τα ενδιαφέρει (τα μιμίδια) τι συμβαίνει λόγου χάρη στον ποιητή που ακούει μια από τις παραπάνω συναισθηματικές κλισέ φράσεις, παρά μόνο η μεταβίβασή τους. Παρουσιάζουν λοιπόν ενεργητικότητα. Έτσι λοιπόν σας συμβουλεύω αν αναγνωρίσετε κάποιο, εξολοθρεύστέ το μόλις αυτό αρχίσει να πλησιάζει. Πώς; Κρυφτείτε. Αγνοήστε. Αναλύστε. Περιφρονήστε. Αποδείξτε κάτι άλλο. Επικρίνετε. Γενικεύστε.
Η Κική Δημουλά, βραβευμένη και πολυδιαβασμένη ποιήτρια, υποπτεύομαι πως μάλλον κάπως έτσι θα ενήργησε, την ώρα που το μιμίδιο «γράφεις μεγάλα ποιήματα» την πλησίασε επικίνδυνα, κάνοντάς την ν’ αμφιβάλλει ίσως για την αξία της ποίησής της, αφού: «τα μικρά ποιήματα είναι πιο ακαριαία». Έτσι στην ποιητική της συλλογή «Χαίρε Ποτέ» γράφει στο ποίημά της που τιτλοφορείται, αν μη τι άλλο, ως «Απολογητικό»:
Πώς ήθελα να ξέρω να γεννάω
μικρά ποιήματα.
Μου τα στερεί ο πολύλογος τρόπος μου.
Εσκεμμένος σαν προφυλακτικό
ν’ αποφύγει την επώδυνη σύλληψη
μη γίνει έναυσμα και αυτουργός
μιας ακόμη συντομίας…
Ένα μικρό ποίημα. Κι αν ο μη γένοιτο
δεν επαρκέσει τελικά το οξυγόνο
παρηγοριέσαι λες τουλάχιστον απέφυγε
εκείνον το χαμένο ποδαρόδρομο
που φάγανε στη μούρη τα μεγάλα
ξυπόλυτα δονκιχωτικά.
Τώρα αν η Κική Δημουλά εξολόθρευσε ή όχι το μιμίδιο, ίσως δεν έχει μεγάλη σημασία, αφού η αξία της ποίησής της παραμένει έξω από τα κλισέ και ανταμείβεται για τη διαφορετικότητά της από το αναγνωστικό κοινό, όσο κι αν σε κριτικά σημειώματα εμφανίστηκε ως φαινόμενο Χάρι Πότερ της ελληνικής ποίησης, δηλαδή ως ένας άλλος μιμιδιακός σχηματισμός στο μυαλό της κριτικού που της προσέδωσε τον χαρακτηρισμό.
Με ποιο τρόπο έγινε όμως αυτό; Η απάντηση προέρχεται από την συναισθηματική φράση ή φράση κλισέ (μιμίδιο) που είμαι αναγκασμένος να χρησιμοποιήσω, δηλαδή πως: «Η γνώση της γνώσης εξαναγκάζει» και αυτό έχει άμεση συσχέτιση με τις βιολογικές θεωρίες των Humberto Maturana και Francisco Varela για την αυτοποίηση και τη συνείδηση.
Η αυτοποίηση χρησιμοποιήθηκε σαν όρος για να περιγράψει την αυτο-αναπαραγωγή, δηλαδή ένα σύστημα που αναδημιουργεί, διατηρεί και ορίζει τον εαυτό του σε κάποιο χώρο. Όπως δηλαδή συμβαίνει σ’ ένα κύτταρο, σ’ έναν ζωντανό οργανισμό ή κατ’ επέκταση σε μια κοινωνία υπό την εποπτεία του όλου. Αυτό με απλούστερα λόγια σημαίνει ότι τ’ άτομα που απαρτίζουν ένα ανθρώπινο σώμα με την πάροδο των ετών γερνούν και αλλάζουν σχεδόν ολοκληρωτικά. Και τούτο βιολογικά είναι η παραδεκτή συμπεριφορά του ανθρώπινου οργανισμού. Αν όμως αλλάζω ολοκληρωτικά, θα έπρεπε να αισθάνομαι και διαφορετικός, πράγμα που έχει αναλάβει να λύσει η διαδικασία της αυτοποίησης. Παρόμοια συμβαίνει και στις κοινωνίες ως συστήματα. Αλλάζουν στην πάροδο του χρόνου ολοκληρωτικά, αλλά παρόλα αυτά έχουν συγκεκριμένο περιβάλλον αυτο-αναφοράς και βέβαια αντίληψη του εγώ και του όχι εγώ. Δηλαδή ένα συγκεκριμένο μοντέλο του κόσμου τους και ταυτόχρονα ένα όριο ή καλύτερα ένα σύνορο το οποίο αποτελεί μέρος του οργανισμού της κοινωνίας. Ας το φανταστούμε κάτι σαν την μεμβράνη ενός κυττάρου.
Έτσι, είτε εμείς σαν ανθρώπινοι οργανισμοί, είτε οι πληθυσμοί που αποτελούν τις κοινωνίες, είτε η ίδια η κοινωνία είναι συντηρητικά συστήματα, τα οποία δεν καθορίζονται από τις εισροές που είναι δυνατόν να περάσουν από το σύνορο, από τη μεμβράνη, αλλά από μια ενδογενή αυτο-αναφορικότητα, η οποία θωρακίζει την ανθρώπινη ατομικότητα και την κοινωνία γενικότερα και την κάνει ανθεκτική στις αλλαγές και δυσπροσαρμοστική στην αλλαγή και στην επικοινωνία.
Η επικοινωνία είναι ο συζευκτικός πολτός, ο οποίος και δημιουργεί τον ιστό της ύπαρξης, συνδέοντας τα δίκτυα, τα μοτίβα, αναδύοντας τάξεις και ιεραρχίες μέσα από την ανάπτυξη του λόγου και κατ’ επέκταση της νόησης.
Υπάρχουμε μέσα από τον λόγο και διατηρούμε την ταυτότητα και την προσαρμογή μας μέσα από τον λόγο. Έτσι, κάθε μορφή λόγου που αναπτύσσεται σε συγκεκριμένες δομές όπως: επιστημονικός λόγος, κριτικός λόγος, φιλοσοφικός λόγος, λογοτεχνία, ποίηση, θρησκεία, κ.λ.π., ταυτοποιεί αυτούς που δύνανται να υπάρχουν μέσα από το αυτο-αναφορικό περιβάλλον του εκάστοτε λόγου. Αλλιώς παύουμε να υπάρχουμε ως επιστήμονες, κριτικοί, φιλόσοφοι, λογοτέχνες, ποιητές, ιερείς, κ.λ.π. και δεν έχουμε κανένα περιβάλλον αυτο-αναφοράς. Ο λόγος δεν αποκαλύπτει και δεν επεξηγεί απλά και μόνο τον κόσμο, αλλά κύρια δημιουργεί τον κόσμο και κατ’ επέκταση τον εαυτό μας σαν ύπαρξη μέσα σ’ αυτόν.
Έτσι καταλήγουμε στο εύλογο συμπέρασμα, το οποίο πλέον τίθεται ως αξίωμα και δεν χρήζει περαιτέρω αποδεικτικής διαδικασίας ότι ο λόγος είναι το μεγάλο όργανο, το ζωοποιό μέσο του Ευαγγελιστή Ιωάννη που γίνεται σάρκα. Κι αν με απασχολεί και γράφω ψάχνοντας να απεγκλωβιστώ από τη δύναμή του, είναι γιατί πάνω απ’ όλα είμαι ποιητής και εραστής αυτού του λόγου, είναι γιατί πρώτα-πρώτα η ποίηση είναι όπως λέει και ο Ελύτης.
2
Θα προσέξατε ότι πέταξα μες στο καζάνι της βιολογίας όλη την ύπαρξη της θεωρίας και απέτρεψα την ανάλυση του ποιητικού λόγου και της λειτουργίας της ποίησης σε θεωρητικό επίπεδο, γιατί στο δικό μου αυτοαναφορικό περιβάλλον έχω βιώσει σαν εμπειρία τη μαγεία του ποιητικού λόγου, είτε ως αναγνώστης, είτε ως ποιητής, δηλώνοντας ευθαρσώς ότι είμαι υπέρμαχος της θέσης πως η ποίηση αλλάζει τον κόσμο, αλλά ο κόσμος μέσα από την ενδογενή αυτo-αναφορικότητά του αντιστέκεται στην αλλαγή.
Ποια είδους μαγεία συμβαίνει στο ποίημα που δε συμβαίνει σε κανένα άλλου είδους λόγο. Τι τοποθετεί το ποίημα στην κάψουλα του χωροχρόνου επιτρέποντάς του να ταξιδεύει ανάλογα με τα καύσιμά του; Τι είναι αυτό που τοποθετεί την ποίηση στην κορυφή της πυραμίδας των τεχνών; Γιατί το ποίημα αντιστέκεται στη μάζα, στη κατανάλωση και βρίσκεται στις μέρες μας εκτός της εκδοτικής βιομηχανίας; Θα μείνει η θα εκλείψει ο ποιητής ως είδος και η ποίηση ως τέχνη;
Σπεύδω να πάρω μια βαθιά ανάσα. Έχω να πολεμήσω υποθέτω με τα φαντάσματα αυτών που βαφτίζουν γενιές και τοποθετούν τις μιμιδιακές τους ταμπέλες χαράσσοντας προλεγόμενα και κριτικές. Πρέπει από τη μια μεριά να υπερασπιστώ την ίδια την ποίηση ως το μέγιστο όργανο κι απ’ την άλλη να φροντίσω να μην καταργήσω αυτούς που την παρέδωσαν στα χέρια μου, έστω κι αν την κληροδότησαν με σωρούς συναισθηματικών κλισέ.
Ας υποθέσουμε ότι η εξωτερική ταυτότητα που μου αποδίδεται είναι αυτή της γενιάς του 90,η οποία και έχει χαρακτηριστεί ως αθέατη γενιά ή γενιά που έχει περιπέσει σε αφάνεια, σύμφωνα με έναν εκπρόσωπο και ποιητή της, τον Βασίλη Αμανατίδη (περιοδικό Εντευκτήριο, τεύχος 53) και ας επικεντρωθούμε στον συλλογισμό της Αγγελικής Κωσταβάρα, στο προλογικό σημείωμα της Ανθολογίας Ποίησης της Γενιάς του 90 (Εκδόσεις Μανδραγόρας), η οποία τιτλοφορείται «Η Γεωμετρία μιας Αθέατης Γενιάς», πως πρόκειται για παράδοξο φαινόμενο: μια ολόκληρη γενιά να κηρυχθεί σε αφάνεια! Σα να είναι ποτέ δυνατόν, να υπάρξει συλλογικό κενό ποιητικής δημιουργίας, με οποιαδήποτε έννοια και αν το εκλάβει κανείς. Και συμπερασματικά ολόκληρο το οικοδόμημα της υπόθεσης να καταρρέει από τα «σημαντικά βιβλία» που εξέδωσε η αθέατη γενιά εμφανιζόμενη παντοιοτρόπως σε όλα τα έντυπα και ηλεκτρονικά Μ.Μ.Ε, γιατί απλά, ορισμένοι από τους ποιητές και τους συντρόφους αυτής της γενιάς εφεξής και με κορύφωση τα επόμενα δέκα χρόνια θα ορίζουν τον έντυπο και ηλεκτρονικό χώρο όχι γιατί θα έχουν την αξία της γνωστικής τους ωρίμανσης αλλά γιατί είναι φυσικό και επόμενο, εφόσον ο άνθρωπος γερνά ν’ αντικαθίσταται παραδίδοντας την σκυτάλη, στη δική μας περίπτωση την πέννα ή το μικρόφωνο. Έτσι ο χαρακτηρισμός αθέατη γενιά είναι ανίσχυρος, επίπλαστος, διακινδυνευμένος και δεν ανήκει σε ποιητές. Ατυχής ως σύλληψη για ομαδοποίηση ο τίτλος αθέατη γενιά από τους υπεύθυνους της Ανθολογίας της Γενιάς του 90. Ευτυχής η σύλληψη της παραδοξότητας από την πλευρά της Αγγελικής Κωσταβάρα και η μελέτη αυτού ως φαινομένου.
Εντούτοις αν η γενιά του 90 διαδέχθηκε τη γενιά του 80 και αυτή τη γενιά του 70, τότε μιλούμε για δεκαετίες ποίησης, επειδή δεν μπορούμε να μελετήσουμε επαρκώς ότι το κλισέ, το μιμίδιο της γενιάς δεν μπορεί να συνταιριαστεί με την αισθητική της μηδενικής διάστασης και τον ψηφιακό στοχασμό, ο οποίος ξεπηδά μέσα από τη συλλογική διαδικτυωμένη μνήμη του υπερυπολογιστή της ανθρωπότητας.
Κι αν μιλούμε για διαδικτυωμένη μνήμη η οποία φαντάζει ως πολύπλοκη δομικά, εντούτοις καθόλου δεν συγκρίνεται με τη μιμιδιακή συμπεριφορά της κουλτούρας που μας κληροδότησε η γενιά του 70 και του 80 και μιλώ ευθαρσώς για την διαπλεκόμενη μνήμη, η οποία λειτουργεί με τις λυχνίες της ανταποδοτικότητας και στη διαδικασία μόλυνσης μολύνει και το αναγνωστικό κοινό.
Για να υπερασπιστώ το παραπάνω συμπέρασμα εκτός από την απλή εμπειρική παρατήρηση ενός σκεπτόμενου ανθρώπου, (η οποία σημειώνω πως δεν είναι επιστημονικά ορθή), θα δανειστώ και τα λόγια του ποιητή Δημήτρη Δημητριάδη, ο οποίος στην ερώτηση του δημοσιογράφου Γιώργου Καλιεντζίδη αν στην λογοτεχνία έχει περισσέψει η κακογουστιά απαντά μεταξύ άλλων: «Όχι μόνον έχει περισσέψει, αποτελεί πλέον την ουσία της. Περισσεύει επειδή επιβραβεύεται συνεχώς, επιβραβεύεται για να ενθαρρύνεται, ενθαρρύνεται για να συνεχίσει ακάθεκτη, ασυναγώνιστη. Και επιβραβεύεται όχι μόνο από ανθρώπους οι οποίοι επωνύμως την επιβραβεύουν, αλλά και από μία μαζική υποστήριξη…». Δυστυχώς αυτό είναι το φαινόμενο της κατάργησης του ορίου των αυτοποιητικών συστημάτων. Η μεμβράνη είναι πλέον διάτρητη και αναγκαστικά το ον, η ομάδα, η κοινωνία θα πρέπει να περάσει από κρίση για να μπορέσει να αναδημιουργήσει αυτό το όριο. Θα πρέπει να επανεφεύρει το μέγιστο όργανο του λόγου, να τροποποιήσει το παραδομένο, να το εξαγνίσει από τα κλισέ και τις μιμιδιακές συμπεριφορές, ν’ αποτάξει αυτό που λέγεται στείρα παράδοση και να επαναδημιουργήσει έναν νέο κώδικα, ο οποίος θα μπορέσει ν’ αντισταθεί για όσον καιρό αντέχει στις νέες φάσεις μόλυνσης από νέα μιμίδια που αιωνίως θα εμφανίζονται, θα παρασιτούν και θα αντιγράφονται.
3
Η ποίηση δεν μπορεί να οριστεί μέσα από την θεωρία, είτε αυτή είναι κοινωνιολογική, είτε λιγκουιστική (γλωσσική), είτε αισθητική, δηλαδή αφορά το περιεχόμενο και τη μορφή. Ο χώρος έργου της ποίησης σύμφωνα με τον Heidegger είναι η γλώσσα και η ουσία της κατανοείται αναγκαστικά από αυτή. Το ομιλείν είναι όμως η ουσία της ποίησης; Ο Heidegger επεξηγεί: «όχι ένα οποιοδήποτε ομιλείν, παρά εκείνο, μέσω του οποίου εμφανίζονται όλα αυτά στο Ανοικτό, για τα οποία εμείς μετά στην καθημερινή γλώσσα μιλάμε και διαπραγματευόμαστε. Ως εκ τούτου η ποίηση δεν αποδέχεται την γλώσσα ως υποχείρια πρώτα ύλη, παρά η ίδια η ποίηση καθιστά πρώτα δυνατή τη γλώσσα.».
Η ποίηση δεν επιδέχεται ορισμούς, ανθίσταται σε αυτούς γιατί αποτελεί σχηματισμό, αποκρυστάλλωση του πυρηνικού υλικού της ύπαρξης και της εκδήλωσης. Γι’ αυτό το λόγο άλλωστε, εμφανίζεται πολλές φορές ως προϊόν εξωαισθητηριακής αντίληψης, προϊόν ιερής δόνησης, διονυσιακή μέθεξη. Η ποίηση είναι η θέαση του Αγαθού και αυτό που ορίζουμε προσπαθώντας να την προσεγγίσουμε, είναι τα επίπεδα της αποκρυστάλλωσής της μέσα από τα φίλτρα της γλώσσας, της ιστορικότητας και της γνώσης.
Περαιτέρω θα μπορούσα να πω πως η ποίηση αντιστέκεται στο χώρο και στο χρόνο, γι’ αυτό και αποτελεί την ουσιαστικότερη μορφή του λόγου και είναι ανώτερη από την πρόζα και τα είδη της. Εάν μολαταύτα κάποιος πει πως η σημερινή ποίηση πλησιάζει μορφολογικά την πρόζα, ίσως δεν θα έχει άδικο, αλλά θα πρέπει να κρίνει έχοντας υπόψη του την ιστορική εξέλιξη και την τρέχουσα υφή της πρόζας. Τότε θα κατανοήσει πως η ποίηση λαμβάνει το σχήμα της πρόζας για να την ανανεώσει, να τη διασώσει, για να μπορέσει ή ίδια να αναλυθεί και να εξελιχθεί. Δηλαδή η ποίηση είναι μια εγωιστική, αρσενική δύναμη. Είναι το σοκ, η ενέργεια που δεν θ’ αφήσει την ανθρώπινη ύπαρξη και την κοινωνία στην ενέλιξη της εντροπίας, στο θερμικό θάνατο του συστήματος. Η ποίηση θα τροφοδοτεί με ενέργεια κάθε φορά που φτάνουμε στο κρίσιμο σημείο. Είναι ενδιαφέρον όμως το τι θα ορίσουμε ως κρίσιμο σημείο.
Πιστεύω, εικάζω, έχω την πεποίθηση έστω, πως κρίσιμο, είναι το σημείο όπου η πρόζα, το μυθιστόρημα, η αφήγηση, η νουβέλα αρχίζουν να καταγράφουν γεγονότα, τα οποία θα είναι παρωχημένα, ως και εξαφανισμένα στα επόμενα δέκα ή είκοσι χρόνια. Δηλαδή το περιβάλλον αναφοράς είναι σαφές, ορισμένο και αναγκαστικά φθαρτό σε σύντομο χρονικό διάστημα. Σήμερα τα πράγματα εξελίσσονται με ταχύτερους ρυθμούς. Η εποχή μας είναι πληροφοριακή, τηλεματική και η πρόζα που την χαρακτηρίζει είναι φτηνή, γιατί επικεντρώνεται στην ύλη και απομακρύνεται από την ιδέα. Ο δημιουργός, ο συγγραφέας, θα έπρεπε κανονικά να γράφει με σκοπό να φωτίσει τις σκοτεινές πλευρές του εαυτού του, να γνωρίσει τον εαυτό του. Το περιβάλλον αυτοαναφοράς είναι η επιδερμίδα, ο φλοιός θα λέγαμε. Ο συγγραφέας καταγράφει την αντανάκλαση των μορφών της πλατωνικής σπηλιάς από μια συγκεκριμένη οπτική. Στην πρόζα οι άνθρωποι έχουν ταυτότητα, μοιάζουν με κάτι, έχουν μια εικόνα. Επίσης κινούνται σ’ έναν ορισμένο χώρο, σ’ ένα ορισμένο χρόνο, μέσα σε μια κατά συνθήκη κατασκευασμένη πραγματικότητα. Κι αν προέβαλε ο μαγικός ρεαλισμός και έβαλε δυο ήρωες να πετάνε την ώρα της ερωτικής περίπτυξης, δίνοντας στην αφήγηση μια νότα ποίησης, αυτοί όφειλαν και πάλι να επιστρέψουν στο κρεβάτι όπου απογειώθηκαν.
Ποιος μπορεί να διαβάσει σήμερα Βερν, Ασίμωφ, Κλαρκ, πέρα από την απλή περιέργεια ή ίσως την κατά σύμπτωση ανάγνωση; Αυτοί καταργήθηκαν από την ίδια την ιστορική εξέλιξη. Μοιάζει μ’ αυτό που λέει ο Ελύτης: «Βρισκόμαστε μακριά από την εποχή που ο άνθρωπος ονειρευόταν ένα πουλί. Από τη στιγμή που πέταξε το πρώτο αεροπλάνο, εκείνος έχασε τα φτερά του…».
Ποιος θα διαβάσει σήμερα ελληνική πρόζα που κινείται στην πρώτη μεταπολεμική εποχή, στην μετεμφυλιακή περίοδο; Θα ενδιαφέρουν άραγε οι ιστορίες των παππούδων μας ή έστω των πατεράδων μας; Κι αν διαβάσει κανείς για πόσο χρόνο το πεζό θα επιβιώσει; Γι’ αυτό το λόγο η πρόζα αρχίζει να χρησιμοποιεί φτηνά τεχνάσματα για να κατέλθει στη σπηλιά. Καταλύει το σώμα και ασχολείται μόνο μ’ αυτό. Το κακοποιεί ή το χρησιμοποιεί εκτενώς για να πλησιάσει το αντικείμενό της. Η εκδοτική βιομηχανία στρέφει τους συγγραφείς στο κέντρο ενός συστήματος αστέρων, σα να ήτανε ηθοποιοί. Έτσι πια ακόμα και στην Ελλάδα οι φωτογραφήσεις των συγγραφέων για τα διαφημιστικά φυλλάδια προώθησης, αρχίζουν να θυμίζουν αστέρες τεχνητού φωτός. Θεληματικό χαμόγελο, αινιγματική στάση, συνήθως ξένη από τα πιστεύω του συγγραφέα, αλλά απαραίτητη για τα κύρια ράφια και τις βιτρίνες των βιβλιοπωλείων. Όποιος όμως κατοικεί στο σώμα και εγκλωβίζει το λόγο στο σώμα δεν μπορεί να πλησιάσει διόλου την ιδέα.
Ο ποιητής από την άλλη μεριά, συνήθως δεν εμφανίζεται πουθενά. Δεν έχει φωτογραφία και πολλές φορές βιογραφικό στο οπισθόφυλλο ή στο αυτί του ποιητικού του βιβλίου. Γιατί πρωτίστως ο ποιητής, έστω κι αν είναι αυθεντικός δημιουργός αυτού που καταθέτει, γνωρίζει ότι η πηγή του υλικού του είναι ενεργειακή, ουσία καθαρή, η οποία αποτελεί μέρος μιας συλλογικής. Γιατί η έκθεση του θα συνεχιστεί για πολλά χρόνια μετά την έκδοση του βιβλίου και αυτό το γνωρίζει καλά από την στιγμή του ποιητικού του άλγους. Ο πόνος του ποιητή να αποκρυσταλλώσει στο προτελευταίο επίπεδο τον λόγο – το τελευταίο είναι η τυπογραφική μορφή που λαμβάνει στο βιβλίο – στο επίπεδο της καθομολόγησης επάνω στο χαρτί ή στην οθόνη του υπολογιστή, είναι αρκετός να τον αποκάμει.
Η ποίηση είναι διαφορετική υπόθεση. Όπως είπε η Πλαθ στην ποίηση πρέπει να πεις μόνο τα ουσιαστικά. Έχεις συγκεκριμένο χώρο και πρέπει να πας κάπου. Λέγοντας όμως τα ουσιαστικά σκιαγραφείς μια σκιά που ενεργεί ή πάσχει, τον ήρωα ενός ποιήματος και δυστυχώς δεν μπορείς να του βάλεις έναν ανεμιστήρα, δεν πρέπει να του βάλεις έναν ανεμιστήρα να του φυσάει τα μαλλιά, γιατί αυτό δεν είναι ουσιαστικό και δημιουργεί συγκεκριμένο περιβάλλον περιορίζοντας το ποίημα, κάνοντάς το ανάπηρο εκ προοιμίου, θνησιγενές. Γιατί στο ποίημα υπάρχει ένας διακριτός παλμός, ένα στιγμιαίο βύθισμα στο πυρήνα.
Η Βιρτζίνια Γουλφ στο δοκίμιο της «Πώς πρέπει να διαβάζει κανείς ένα βιβλίο;», γράφει: «Η επίδραση της ποίησης είναι τόσο δυνατή και άμεση που για μια στιγμή δεν υπάρχει άλλη αίσθηση εκτός από αυτή του ποιήματος. Τι ανεξιχνίαστα βάθη περιδιαβαίνουμε τότε –πόσο ξαφνικό και απόλυτο είναι το βύθισμα μας! Εδώ δεν υπάρχει τίποτα να κρατηθείς, τίποτα που ν’ αναστείλει την πορεία σου. Η μαγεία της πεζογραφίας είναι σταδιακή, η επίδραση της προσχεδιασμένη, όμως κανείς δεν διερωτάται ποιος έγραψε αυτές τις γραμμές όταν τις διαβάζει… Ο ποιητής είναι σύγχρονος μας. Η ύπαρξη μας για μια στιγμή επικεντρώνεται και ορίζεται απ’ αυτή (ποίηση), όπως και σε κάθε βίαιη εναλλαγή των προσωπικών μας συγκινήσεων…». Ο ποιητής έστω κι αν έχει προδιαγράψει το αντικείμενο του ποιήματος, ωστόσο αυτό κατά την διάρκεια της εσωτερικής του θέασης γίνεται σχεδόν πάντα αφηρημένο, εκτός κι αν το ποίημα ανήκει στην κατηγορία εκείνη των εξομολογητικών κειμένων, όπου την αφαίρεση επιτελεί η ελλειπτική σύνταξη των λέξεων που μετεωρίζονται για να γίνουν το αίμα και να ζωοποιήσουν το σκελετό της φόρμας που επιλέγει ο δημιουργός.
Ο Ουμπέρτο Σάμπα στο δοκίμιο του «Τι μένει να κάνουν οι ποιητές», λέει: «…Ενώ δηλαδή μιλώντας για ένα μυθιστόρημα, για ένα διήγημα, για ένα έργο τέχνης ή στοχασμού, αναφέρουμε μονάχα τα γεγονότα, τα αισθήματα ή τις ιδέες που εκφράζονται σε αυτά, αντιθέτως, μιλώντας για έναν ποιητή ούτε λίγο ούτε πολύ επαναλαμβάνουμε τους ίδιους του τους στίχους…». Έτσι καταλήγει φανερό ότι το όχημα ενσάρκωσης του ποιητικού λόγου, το ποιητικό σώμα ακούσιο μεταφέρεται στο χωροχρόνο. Ταυτόχρονα επειδή ο στίχος έχει εγγενή φανερό ή μη, αισθητό ρυθμό, εγγράφεται ευκολότερα στη μνήμη και αποδίδεται πρωτότυπα και όχι σαν αντιγραφή – αποτέλεσμα της εποπτείας του εκάστοτε που τον απαγγέλλει. Η από μνήμης απαγγελία ενός στίχου κατά την διαλογική συνεύρεση δυο ή και περισσοτέρων ανθρώπων, έχει σχεδόν την ίδια δυναμική που θα είχε η ανάγνωση από το τυπογραφικό δελτίο καθ’ επιλογή του αναγνώστη.
Η λέξη επιλογή μου φέρνει στο νου τα ράφια της ποίησης των μεγάλων Αθηναϊκών βιβλιοπωλείων που δεν θα κατονομάσω, αλλά θα οριοθετήσω στον εκδοτικό άξονα της οδού Σόλωνος και στους πνευματικούς δρόμους της πρωτεύουσας, δηλαδή την Οδό Πανεπιστημίου και την οδό Ακαδημίας και βέβαια όλες τις άλλες οδούς που διασταυρώνονται σε αυτή τη νοητή ευθεία από την πλατεία Ομονοίας έως και την πλατεία Συντάγματος. Και θα μιλήσω γι’ αυτά, γιατί τα περιφερειακά βιβλιοπωλεία δεν γνωρίζουν τη λέξη ποίηση, έστω κι αν επιχειρούν σε μια χώρα που έχει δυο νόμπελ ποίησης και την μεγαλύτερη ποιητική παράδοση στην ιστορία του ανθρώπου. Σε αυτά λοιπόν τα κέντρα εμπορίου, η εκδοτική βιομηχανία έχει εκτοπίσει την ποίηση σε στενές κλίμακες με ράφια. Κι εκ πρώτης άποψης αυτό ακούγεται μεταφορικά ποιητικό. Δηλαδή για να διαλέξει κάποιος ένα βιβλίο ποιητικό θα πρέπει ν’ ανέλθει από μια στενή σκάλα. Στην πραγματικότητα όμως η ποίηση έχει εξοστρακιστεί εκεί, γιατί είναι το πιο επικίνδυνο είδος της λογοτεχνίας. Είναι εκείνος ο λόγος που εκπολιτίζει, αναδημιουργεί, ανυψώνει. Είναι η γλώσσα του λαού που κατανοεί ότι η λέξη που κρεμιέται κάθε στιγμή στο στόμα του έχει τη δύναμη να αλλάξει τον κόσμο. Υπάρχουμε μέσα από το λόγο που αρθρώνουμε.
Αντίθετα οι στήλες με τις νέες εκδόσεις, τα κατ’ επίφαση ευπώλητα, οι υπερμεγέθεις προθήκες με διαφημίσεις που κατασκευάζουν υπηκόους, τα βιβλία σήμερα γενικά, γραμμένα κατά το πλείστον πρόχειρα, χειραγωγούν ένα λαό, ο οποίος όπως λέει και ο Πάουντ: «όταν ένας λαός συνηθίζει σιγά-σιγά τον τσαπατσούλικο τρόπο γραφής, είναι ένας λαός που πάει να χάσει τον έλεγχο είτε του περιβάλλοντός του, είτε του εαυτού του…» και αυτό είναι ότι πιο επικίνδυνο συνέβη στην ιστορία της γραφής, αφού αν συνδέσουμε την βιολογική θεωρία της αυτοποίησης και τη χρησιμοποιήσουμε ως δημιουργική μεταφορά, κατανοούμε ότι δεν υπάρχει περιβάλλον αυτοαναφορικότητας και από την άλλη διαρρηγνύεται η μεμβράνη και καταργείται η εσωτερική κλειστότητα που είναι αναγκαία για τη διατήρηση της ομοιοστασίας. Αυτό μας κάνει μάζα, όχλο.
Σ’ αυτό ακριβώς το σημείο αναδύεται ο χαρακτήρας του ποιητή, ο οποίος σύμφωνα με τον Philippe Van Tieghem, παλεύει ανελέητα ενάντια στις τεχνικές δυσκολίες, υποχρεώνεται, καθώς το ένστικτό του χαλιναγωγείται ή λοξοδρομεί αδιάκοπα, να θέτει στον εαυτό του χίλια προβλήματα που τον αναγκάζουν να μελετά και συχνά ν’ ανακαλύπτει τη λειτουργία του πνεύματός του και συνεχίζοντας ο Van Tieghem λέει: «Η ποιητική εργασία όχι μόνο θ’ αποκαλύψει στον ποιητή τον άνθρωπο, αλλά θα τον μεταμορφώσει… Αν ο ποιητής έγραφε μόνο για τον εαυτό του, η ανακάλυψη του εαυτού του ή η επίδραση της τέχνης πάνω του θα ήταν σχετικά απλή υπόθεση. Αλλά ο ποιητής είναι υποχρεωμένος να αρέσει σε κάποιο κοινό, είτε πρόκειται για πλήθος είτε για μια elite».
Ο ποιητής σήμερα βέβαια απευθύνεται σε μια ελίτ, σε μια κάστα ανθρώπων που διαβάζουν –ακόμα δεν έχω καταλάβει αν διαβάζουν από υποχρέωση ο ένας τον άλλο. Ο ποιητής σήμερα απευθύνεται στους ποιητές, σε κάποιους από τους λογοτέχνες (όχι σε όλους σίγουρα) και βέβαια στους κριτικούς. Οι κριτικοί υπάρχουν γιατί υπάρχουν οι ποιητές και είναι τόσο αναγκαίοι για το ποιητικό έργο, όσο και η ίδια η διαδικασία εξόρυξης αυτής της πρωθύλης που κάμει ποίηση. Έτσι λοιπόν εκτός ορισμένων εξαιρέσεων ο βίος ενός ποιητή που εκδίδει το πρώτο του βιβλίο στην ηλικία των τριάντα ετών είναι κάπως έτσι: Θα εκδώσει ένα πρώτο βιβλίο, συνήθως με δικά του έξοδα, θα το αποστείλει με τη βοήθεια του εκδότη στον κριτικό μηχανισμό και στους ενεργούς ποιητές, θα αρχίσει ο διάλογος και θα ετοιμαστεί για ένα δεύτερο βιβλίο ποίησης. Πόσα αντίτυπα θα πουλήσει στο βιβλιοπωλείο; Αυτό στην πραγματικότητα δεν τον ενδιαφέρει και δεν πρέπει να τον ενδιαφέρει. Γιατί το ποιητικό βιβλίο όπως προείπα μεταφέρει ακούσιο το ποιητικό σώμα με το αίμα και τη σάρκα του στο χωροχρόνο. Επιβιώνει και χωρίς τον ποιητή.
Συνήθως αν ο ποιητής έχει να συνδιαλεχθεί ικανοποιητικά με την ελίτ στην οποία απευθύνεται, μετά το τρίτο ή τέταρτο ποιητικό βιβλίο αρχίζει να εξακοντίζει το πυρηνικό του υλικό και στην εξωτερική στιβάδα, αυξάνοντας έτσι το αναγνωστικό του κοινό και δημιουργώντας όλο και περισσότερους αναγνώστες, οι οποίοι περιμένουν την παραμυθία του επόμενου βιβλίου του. Συνήθως όμως συμβαίνει ο ποιητής να έχει γεράσει και η κατάβασή του στη σπηλιά της πρωθύλης να μεταγράφει την συνδιαλλαγή του με το θάνατο και να του παραδίδεται υπερβαίνοντάς τον.
Τα παραπάνω δεν είναι ασφαλώς μόνο δική μου παρατήρηση. Συνήθως μουρμουρίζονται σε ποιητικές και λογοτεχνικές συγκεντρώσεις, αλλά ουδέποτε καταγράφονται στα σύγχρονα περί ποιήσεως κείμενα. Ο ποιητής Στέφανος Μπεκατώρος στην εισαγωγή – πρόλογο του για τα δοκίμια του Τ. Σ. Έλιοτ συγκεντρώνει τέτοιου είδους απόψεις και ανάμεσά τους απομονώνω τα εξής: «…η σημερινή ποίηση, όπως την έχουμε μάθει μέσα στα τελευταία τριάντα μεταμοντέρνα χρόνια του 20ου αιώνα –με εξαιρέσεις φυσικά—, γίνεται ολοένα και πιο μηδενιστική, πιο αντιπνευματική, πιο α-ηθική, πιο αθεϊστική, δηλαδή ολοένα και περισσότερα αποξενώνεται από τα μείζονα ζητήματα της ζωής και των ανθρώπων (όχι του ανθρώπου γενικώς και αορίστως). Είναι μια ποίηση χωρίς ομφάλιο λώρο… Μια ποίηση υλιστική, που δεν αποβλέπει πουθενά, παρά μόνο στην έκφραση της ποιητικής ενόχλησης του ποιητή από τα ενδόμυχα και τα ερωτικά του, καθώς και από το «περιβάλλον», που δεν τον διαβάζει, που δεν τον προσέχει, που δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτόν (μα για ποιους και για τι ενδιαφέρεται αυτός;) που δεν τον αφήνει να δοξασθεί! Ποίηση που αποβλέπει δηλαδή στον εαυτό της, «the love of art for its own sake», που δεν γράφεται από πνευματικούς ανθρώπους, αλλά από «καλλιτέχνες» και μήτε καν από διανοούμενους…, αλλά από αλλόκοτα υβρίδια «επαγγελματιών» και παρασίτων, οι οποίοι αφού η ποίηση δεν είναι ευπώλητη στρέφονται προς το πλέον ευπώλητο είδος (την πεζογραφία) και κατ’ εξοχήν προς τις δημόσιες σχέσεις και την διαπλοκή… με κάθε λογής εξουσίες (ο καθείς και τα «μέσα» του) και γίνονται ποιητές καθεστωτικοί, «εξουσιακοί» … ό,τι πιο αντιποιητικό και αντιπνευματικό δηλαδή. Η συμπεριφορά αυτή εξηγεί και την απόλυτη σιωπή τους… Αποφεύγουν να εκτίθενται οι άνθρωποι, προσέχουν με όλους να τα έχουν καλά, δεν έχουν ουσιαστικά καμία ιδεολογία, καμία πίστη,
